La mujer en la Prehistoria

Las obligaciones laborales, especialmente, desde hace mucho tiempo me han obligado a abandonar momentáneamente este blog que tantas satisfacciones me ha generado desde su creación.

 Sin embargo,  he decidido retomar esta sana costumbre de escribir y divulgar el conocimiento  impartiendo clase a mi muchachada  sobre la Prehistoria, una pregunta recurrente ha sido la de "Profe, ¿qué hacía la mujer? Cuidaba de los hijos, no?". Esta idea arraigada de que la importancia de la mujer estaba en casa cuidando de la familia está agravada por los libros de texto, que tampoco dan valor al trabajo femenino.

La actividad prehistórica

Porque, a fin de cuentas, ¿cuál era el papel de la mujer en la sociedad prehistórica? En una entrada anterior ya traté el tema de la mujer en las pinturas del arte levantino (Las primeras modelos).  Aunque es difícil poder llegar a conclusiones definitivas debido a la escasez del registro arqueológico, las investigaciones apoyadas en la Antropología y la Etnografía parecen indicar que el rol femenino no se reducía solamente a tener descendencia y cuidar de la prole. Por el contrario, en una sociedad con una economía de supervivencia, todos los miembros de la tribu en condiciones de aportar al grupo aportarían su granito de arena.

 Por lo tanto, parece que la mujer también se encargó de la caza, al menos de piezas menores (p. ej. conejos), de la pesca y de la recolección de frutos silvestres en el Paleolítico; en el Neolítico y en la Edad de los Metales, con el nuevo horizonte agrario, la mujer se implicó en las nuevas tareas agrícolas y ganaderas, así como en otras actividades como la metalurgia y la "industria" textil. 

La mujer y la religión

Aparte del valor de la mujer en el ámbito económico, digamos, considero que su rol como diosa y como creadora de vida va a ser mucho más seriamente considerado tanto por sus contemporáneos como por la historiografía reciente. De este modo, una de las principales deidades de las que vamos a tener noticia va a ser una especie de Madre Tierra, diosa de la fertilidad o como se le quiera nombrar que se representa en forma de estatuilla denominada venus.

 Estas venus van a ser una especie de "oratorio" al que las gentes paleolíticas acudían para rezar y pedir a la diosa que las mujeres estuvieran sanas y pudieran tener mucha descendencia, que al fin y al cabo permitiría el mantenimiento de la tribu.

 En el Neolítico y durante la Edad de los Metales estas estatuillas van a perder vigencia aunque el componente femenino en la religión va seguir estando presente; poco a poco a va a aparecer la figura de la sacerdotisa que oficie el culto dedicado a la Diosa Madre, por ejemplo.

La mujer y el arte

Tradicionalmente se ha considerado que la mujer era un "objeto" o modelo artístico dentro de la Prehistoria; amén de la temática femenina que aparecía en las pinturas del arte levantino (ya mencionado más arriba), las venus eran el gran referente femenino para conocer mejor a la mujer en el contexto histórico paleolítico.
Sin embargo, en los últimos años ha surgido una teoría que afirma que las cuevas de Altamira pudieron ser pintadas por mujeres dado que lo que se han considerado firmas (manos pintadas en las paredes) pudieron ser femeninas dado el tamaño de las manos. Aunque tal afirmación ha generado mucha controversia entre los historiadores, este nuevo paradigma puede abrir una visión de la Historia del Arte en la que se puede decir que las primeras artistas fueron féminas... Quizá nunca lo sepamos al 100%, pero se abre una nueva vía, apasionante...

Bibliografía

-          Escoriza Mateu, T., "Lecturas sobre las representaciones femeninas en el arte rupestre levantino: Una revisión crítica", Arenal, vol. 3, nº 1(enero-julio 1996), pp. 5-24

-          Martínez Murillo, Mª de la C., “Aproximación a la iconografía de la mujer en el arte rupestre levantino (el “Archivo Gil Carles”)”, en VIII Jornadas de Arte La mujer en el Arte español, Madrid, 1997, pp. 9-26

-          Mateo Saura, M. Á., “La mujer en la Prehistoria: Función social y simbolismo de la mujer en el Arte levantino”, Kalathos, 20-21(2001-2002), pp. 7-26

-          Olària Puyoles, C. R., “El arte y la mujer en la Prehistoria”, Asparkía, 6(1996), pp. 77-94

-          Santacana, J., Las primeras sociedades, Madrid, 2005

Webgrafía

- https://www.nationalgeographic.es/ciencia/los-artistas-prehistoricos-podrian-haber-sido-mujeres

Una embajada muy, muy lejana

Tras una larguísima temporada sin escribir por estos lares, vuelvo con uno de esos pequeños retazos de la Historia que, escondidos entre los grandes sucesos, esconden relatos curiosos. Y es que uno de los aspectos más positivos que me he encontrado a la hora de escribir entradas en el blog es que, poco a poco, gente que sigue mis andanzas por estos mundos tecnológicos (muchas gracias por vuestra presencia y apoyo) me va proporcionando pequeños (o grandes) temas en los que investigar y poder difundir con todos vosotros.

 En este caso, una buena amiga hace un tiempo me habló de una curiosa embajada que llevaron a cabo nobles de la Corona castellana en la época de Enrique III (1379-1406); dicha embajada, que se llevó a cabo a finales del siglo XIV,  se desplazó a los lejanos territorios asiáticos donde gobernaba Tamerlán, el gran jefe mongol. El objetivo era establecer una alianza para enfrentarse con los turcos que asediaban las fronteras del Imperio Bizantino y, de paso, llevaban a cabo acciones piráticas en el Mediterráneo (y, por ende, en las costas españolas).

 Para el tema que nos interesa, esta embajada trajo consigo una serie de intercambio de regalos, y el acercamiento de los diplomáticos peninsulares a las mujeres cortesanas de aquellos lares. De hecho, las crónicas nos hablan de que los embajadores castellanos trajeron con ellos de regreso a dos mujeres que son llamadas Angelina de Grecia y María Gómez, desconociendo sus nombres originales; dichas mujeres fueron concedidas por el rey Enrique III para que se casaran con dignatarios del reino.
Al parecer, cuentan las crónicas que Angelina de Grecia y María eran primas del rey de Hungría, Segismundo (y, por tanto, princesas de aquel reino), y que fueron raptadas en tiempos de guerra por el sultán turco Bayaceto tras la batalla de Nicópolis; a su vez este sultán sería derrotado por Tamerlán, y éste tomaría cautiva a doña Angelina como parte de su victoria. A su llegada a España, el rey la casó con Diego González de Contreras, regidor de Segovia. Sus restos reposan en un sepulcro de la iglesia de San Juan de los Caballeros de dicha ciudad castellana.
 De María Gómez (o María de Hungría, según otras crónicas) poco sabemos, sólo que contrajo matrimonio con uno de los integrantes de la primera embajada a Tamerlán, Payo Gómez de Sotomayor, y que a su muerte fue enterrada en un convento cercano a Pontevedra.
 Como se puede comprobar, y como se ha visto en entradas anteriores (la princesa que vino del Norte) la mujer, en muchas épocas, y en concreto en la época medieval fue considerada como un instrumento de negociación política que se empleaba como medio de unión de dos reinos a través de su dote, por ejemplo. En otras ocasiones, como es el caso que nos ocupa, la mujer fue considerada un simple objeto de agasajo de una corte hacia otra para establecer relaciones de amistad, equiparándose su valor al de joyas, tejidos o (perdón por la comparación) animales exóticos.

Bibliografía

- Contreras, Juan de, Doña Angelina de Grecia, Segovia, 1913. Recurso electrónico: http://www.europeana.eu/portal/record/2022701/D89D1DE566011CD23B618D9E022A056EB374121D.html
- González de Clavijo, Ruy, Historia del Gran Tamorlán e itinerario y enarración del viage, y relación de la embajada que Ruy González de Clavijo le hizo por mandado del muy poderoso señor rey don Henrique el tercero de Castilla, Madrid, 1782 (1ª ed. 1582 publicada por Argote de Molina). Recurso electrónico: http://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=6513

La madre de una nueva dinastía

Hace algunas entradas comencé una serie de textos relacionados con el matrimonio a lo largo de la Historia,  y comencé con la antigua Roma (ver Hasta que los manes os separen).

 Hoy quiero hablar del matrimonio en la Edad Media, y más concretamente los enlaces entre miembros de las familias reales europeas. Como todo el mundo bien sabe, en los matrimonios de las monarquías medievales el amor generalmente no tenía cabida, sino que primaban los intereses económicos y la necesidad de estrechar lazos entre distintas familias reales europeas (ver La princesa que vino del Norte).En estas condiciones, los contrayentes no tenían ninguna opción de elegir; pero eran las mujeres las que generalmente tenían peores condiciones dado que normalmente tenían que desplazarse a la corte de su marido, a veces en un reino extranjero.
Por otra parte, en los matrimonios regios primaba la necesidad de que la futura pareja tuviera muchos hijos (sobre todo varones) para perpetuar la dinastía. Por lo tanto, si ya podemos ver que los matrimonios eran pactados, y que en algunas ocasiones el deseado heredero no llegaba (como fue este caso), las reinas eran desplazadas y hacían acto de presencia las amantes o concubinas.

 La protagonista de nuestra historia de hoy fue una de esas amantes. Leonor de Guzmán, de familia aristocrática, nació en Sevilla en 1310 y falleció en Talavera en 1351.  Hija del adelantado (gobernador en tierras fronterizas) de Andalucía Pedro Núñez de Guzmán y Juana Ponce de León, desde su nacimiento esta mujer de noble cuna conoció los entornos aristocráticos y la cercanía del rey; hay que tener en cuenta que en el siglo XIV Andalucía era un territorio fronterizo de luchas entre gentes cristianas y musulmanas, y el rey castellano Alfonso XI llevaba a cabo una labor activa de conquista y repoblación de distintos territorios de esa zona... Y para ello necesitaba a la nobleza como aliada...

Grabado francés del siglo XIX de una representación de la obra "La Favorita", de Donizetti

 Viuda desde muy joven, Leonor de Guzmán (apodada "La Favorita") fue concubina del rey castellano durante muchísimos años, tantos que llegaron a tener 13 hijos naturales. Es interesante señalar que Alfonso XI estaba casado con María de Portugal, pero la ausencia de un varón hasta época tardía (el heredero Pedro I nació en 1334, y los reyes se habían casado en 1328) la acabó relegando frente a la amante aristocrática que toda la Corte conocía y que adquirió mucho poder: Las donaciones que recibieron sus sucesivos hijos por parte del monarca le permitieron ejercer de señora feudal en Andalucía. 

Por otra parte, dada su posición privilegiada, pudo influir en la política interior (p. ej. situando a sus hermanos en puestos clave en Órdenes Militares) y exterior (intentando desestabilizar al Reino de Aragón); eso sí, siempre con la connivencia de cierto sector de la nobleza, y del monarca, por supuesto.

El final de Leonor de Guzmán fue bastante trágico ya que, a la muerte del rey castellano en 1350, el nuevo rey Pedro I y su madre María de Portugal le retiraron la posesión de todos los territorios y rentas que poseía. Falta de apoyos,"La Favorita" fue encarcelada en Sevilla y Talavera, terminó siendo ajusticiada en el verano de 1351.

  Hay que señalar que uno de los hijos de Leonor de Guzmán y Alfonso XI, Enrique, recibió de parte del rey el condado de Noreña, en la provincia de Asturias. Con el paso del tiempo Enrique se enfrentaría con su hermanastro Pedro I en una guerra civil (1367-1370) y le derrotaría, instituyendo en Castilla la nueva dinastía Trastámara.

Bibliografía

- García Fernández, M., "Doña Leonor de Guzmán y Andalucía: La repoblación del patrimonio señorial", Historia. Instituciones. Documentos, 20(1993), pp. 145-164

La Dama del Nilo

Hace unas semanas tuve la ocasión de ver la película Astérix y Cleopatra, una producción francesa protagonizada por Christian Clavier (Astérix), Gerard Depardieu (Obélix) y Mónica Bellucci (Cleopatra), entre otros personajes. Aunque la película no es para cinéfilos (aunque cumple su función de entretener, en mi opinión), me llama la atención la imagen que se proyecta de la reina Cleopatra como una mujer caprichosa y sensual, que maneja a los hombres a su voluntad. Y,enlazando con esta idea, no podemos obviar a Elizabeth Taylor y su papel de Cleopatra, por supuesto.

  Pero, ¿realmente fue así? La verdad es que, como en tantos otros temas, el siglo XIX contribuyó mucho a fomentar la idea de Cleopatra como una mujer malvada y sensual que utilizaba a los hombres y que, víctima de sus pasiones, terminó por suicidarse con el veneno de una serpiente.

Cleopatra ensayando venenos en los condenados a muerte (Alexandre Cabanel, 1887)

Busto de Cleopatra VII (50-40 a. C., Museo Británico)

La verdad es que, seguramente, el mito de Cleopatra supera el papel que debió de tener esta reina en realidad, como en muchas ocasiones ha ocurrido a lo largo de la Historia. Lo que sí podemos saber es que esta reina egipcia nació en el año 69 a. C., hija del rey Ptolomeo XII y Cleopatra V. Fue educada en un ambiente culto donde aprendió latín, literatura, música, matemáticas, astronomía,... 

 A la edad de 18 años, en el año 51 a. C., Cleopatra fue coronada reina con el título de Cleopatra VII, y se casó con sus hermanos Ptolomeo XIII y Ptolomeo XIV, respectivamente. Durante los primeros años de reinado Cleopatra tuvo que hacer frente a levantamientos cortesanos en contra de su acercamiento a Roma (como el de su hermana Arsínoe, que terminó exiliada) y protestas populares debidas a la hambruna de los años 50-49 a. C. Desde los comienzos de su reinado, Cleopatra siguió la política prorromana de su padre.

 En este contexto, la reina egipcia busca el apoyo de César y la relación entre ellos fue mucho más estrecha e íntima; de hecho, César pasaba temporadas en Egipto y Cleopatra también viajó a Roma. Parece que fruto de estar relación nació Cesarión en el año 47 a. C., aunque nunca se pudo confirmar que fuera hijo de César (aunque la profesora Rivero menciona que César sí reconoció a ese niño). Además, la estancia del gobernador romano en Egipto le permitió introducir en el país aspectos de la  cultura romana como el calendario juliano o una recaudación de impuestos más racional, por ejemplo.

 En el año 44 a. C., a la muerte de César, Cleopatra tuvo que volver a Egipto desde Roma, y asesinó a Ptolomeo XIV, que suponía una amenaza para su hijo Cesarión (futuro Ptolomeo XV). Marco Antonio se acercó a Cleopatra buscando apoyos frente a Octavio (41 a. C.), y la reina a la vez buscaba apoyo para su hijo Cesarión como sucesor.  Fruto de esta relación terminaron casándose y  nacieron tres hijos, dos de ellos gemelos (Cleopatra Selene II y Alexandro Helios), y otro que recibió el nombre de Ptolomeo Filadelfo. Además, Cleopatra recibió como cesión los territorios de Chipre, Fenicia y Creta.

 Las disputas políticas de Octavio y Marco Antonio desembocaron en la batalla de Actium o Accio del año 31 a. C., donde Cleopatra intervino con una flota. Sin embargo, la reina abandonó la batalla y Marco Antonio terminó siendo derrotado por Octavio, quien el año 30 a. C. entró fácilmente en Alejandría. El romano, engañado por un informe de la falsa muerte de Cleopatra, terminó por suicidarse. En este sentido, es interesante la idea de que la tradición ha difundido la idea de la reina envenenada por una serpiente; y es que no podemos olvidar que la iconografía de la dama con una serpiente se asocia a Isis, principal divinidad femenina egipcia de la que ya hemos hablado anteriormente (ver Hasta que los manes os separen)

 Cleopatra terminó suicidándose para evitar verse como esclava en las calles de Roma, y sus hijos sufrieron suertes diversas, bien muertos o bien educados como ciudadanos romanos.
 Por lo tanto, Cleopatra se convirtió en la última reina de un Egipto independiente, que a partir del año 30 a. C. pasó a ser provincia romana. Más allá de la imagen de reina sensual que se nos ha transmitido, en Cleopatra hemos de ver a una reina inteligente, con gran capacidad de estrategia y acercamiento a Roma para poder mantenerse en el poder y legitimar a su hijo Cesarión; pero a la vez, también fue utilizada por las autoridades romanas en el difícil periodo tardorrepublicano donde, además de las luchas de poder internas, Roma estaba expandiéndose hacia territorios del Mediterráneo oriental y Oriente Medio.

Cleopatra VII y su hijo Cesarión (templo de Hathor, Dendera)

Bibliografía

-Arroyo de la Fuente, Mª A., “Cleopatra VII Filópator y la legitimación del poder ptolemaico”, Eikón/Imago, 4(2013/2), pp. 69-106 

-Chauveau, M., Cleopatra. Más allá del mito, Madrid, 2000
-Rivero, P., “La política exterior de Cleopatra VII Filópator”, recurso electrónico: http://www.unizar.es/departamentos/didacticalchs/rivero/cleopatra.pdf, pp. 1-15. Visitada la última vez el 11 de agosto de 2014
- También hay que destacar que Cleopatra ha sido objeto de temática en multitud de novelas históricas ambientadas en la época egipcia, como las obras de Christian Jacq o Terenci Moix, por ejemplo

La confidente del rey

No es la primera vez que en este blog hablamos de monjas en la España de los Austrias (ver La monja alférez), y probablemente no será la última. Ya hemos mencionado varias veces que, cuando el matrimonio no era posible (bien por falta de candidatos, bien por viudez, por ejemplo), la entrada en un monasterio era una opción bastante habitual para las mujeres de las épocas medieval y moderna. Es más, en algunos casos incluso era una opción de libertad de las propias mujeres, que preferían recibir entrar en la Iglesia antes que casarse con quien no querían. De este modo, podían desarrollar una faceta de desarrollo de la personalidad y del intelecto que de otra forma quedaría coartada.

 En la Edad Moderna hispana (ss. XVI-XVIII) las monjas tuvieron una gran importancia dentro de la sociedad de la época por varias razones. En primer lugar, porque aquéllas que venían de familias más adineradas ejercieron de mecenas para la fundación de monasterios. Por ejemplo, el convento de las Descalzas Reales de Madrid fue fundado por la infanta Juana de Austria, hija de Carlos V y hermana de Felipe II.

 Otra faceta en la que destacaron estas mujeres de la Iglesia fue en su labor literaria, orientada en muchos casos hacia la expresión de la fe católica predominante en ese momento. La literatura mística, que expresaba de algún modo la unión de la persona con Dios, fue un estilo muy destacado en el llamado Siglo de Oro español, a la vez fue cuestionado en algunas ocasiones por la Inquisición. Y es que la idea de que Dios se relacionara directamente con la persona, sin intermediarios, se acercaba peligrosamente a ideas heterodoxas como las luteranas...

 Es en este ambiente donde nace nuestra protagonista de hoy, María Coronel y Arana, más conocida como Sor María de Ágreda, Sor María de Jesús de Ágreda. Esta mujer nación en Ágreda (Soria) en 1602, hija de una familia hidalga de origen vizcaíno. Parece que tuvo una infancia difícil y enfermiza, muy influida por la rectitud moral y religiosa de sus padres. A los doce años sus padres decidieron convertir su casa soriana en un convento; la madre de María y la propia niña entraron como monjas, mientras su padre y dos hijos varones entraron en religión a través de la orden franciscana en un monasterio cercano.

Convento de la Concepción de Ágreda

 De la etapa de Sor María de Ágreda en el convento hay que destacar los éxtasis (o uniones místicas con Dios) que experimentaba, lo que le llevó incluso a un proceso inquisitorial en 1649-1650. Probablemente también influyeron las bilocaciones que estaba monja decía vivir, de tal manera que manifestaba poder estar a la vez en el convento de Ágreda y en tierras de Nuevo México y Texas, en los EEUU; por último, parece que eran famosas las penitencias y castigos corporales que se infligía. De este fervor místico y espiritual hay que destacar la obra "Mística Ciudad de Dios" (1670).

 Por otra parte, su papel como confidente del rey Felipe IV durante 22 años también es digno de señalar, ya que a través de las cartas que se han conservado parece que ambos hablaban no sólo de las cuestiones espirituales que preocupaban al rey (consideraba que sus pecados eran la raíz de los males del reino hispano), sino también de cuestiones políticas. Y es que hay que señalar que las fechas de estas cartas se datan entre 1640 y 1665, una época convulsa para la Monarquía Hispanica debido a los levantamientos en Cataluña y Portugal, las guerras con Francia y Flandes, la caída en desgracia del Conde-Duque de Olivares...
 Las cartas, para los historiadores/as son el reflejo de una ideología política de defensa del catolicismo en España y de búsqueda de la paz cristiana en toda Europa. Además, las cartas reflejan la preocupación de Felipe IV por cuestiones espirituales, ya que el recto comportamiento del rey, como intermediario de Dios y los hombres y mujeres,  supone la salvación de los súbditos/as.
 Sor María de Jesús de Ágreda, por lo tanto, supone un referente más del misticismo femenino de España y Latinoamérica como lo fueron Sor Juana Inés de la Cruz, Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y la misma Santa Teresa de Jesús.

Retrato de Sor María de Jesús de Ágreda

Bibliografía

- Os recomiendo la lectura de la novela "La Dama Azul" (recomendada en este blog), de Javier Sierra (Círculo de Lectores, Barcelona, 2000), que trata sobre el supuesto don de la bilocación (poder sobrenatural que permite estar en dos sitios al mismo tiempo) de Sor María de Jesús de Ágreda.

-  Ferrús Antón, B., “Mayor gloria de Dios es que lo sea una mujer… Sor María de Jesús de Ágreda y Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo (Sobre la escritura conventual en los siglos XVI y XVII)”Revista de Literatura, vol. LXX, 139(enero-junio 2008), pp. 31-46

- López Cordón, Mª V., “Sor María de Ágreda”, La Aventura de la Historia, 42(abril 2002), pp. 56-60
- María de Jesús de Ágreda, Correspondencia con Felipe IV. Religión y razón de Estado, Madrid, 1991 
- Vilahomat, J., “Sor María de Jesús Ágreda: La autoridad de la fe”, Lemir, 8(2004), pp. 1-17 

Las primeras modelos españolas

Después de un número considerable de entradas, y aunque aún quedan muchos espacios por mencionar, creo que ha llegado el momento de dedicarle unas palabras a la mujer prehistórica. En concreto, vamos a estudiar en esta entrada la imagen de la mujer en el denominado arte levantino.

 Como bien sabéis, el arte levantino es un estilo de arte rupestre que se desarrolló en el Mesolítico (10000-4500 a. C., aproximadamente) en la región del Levante español (Valencia, Castellón, Alicante, Murcia,...) y algunas zonas del interior como Teruel, Cuenca o Albacete, y algunas regiones de Andalucía.

 Este arte levantino se caracteriza por ser un arte de pinturas parietales, es decir, se encuentran al aire libre en paredes rocosas, abrigos, pequeñas cuevas, etc. Al ser un arte ubicado en un amplio espectro cronológico entre el final del Paleolítico y los orígenes del Neolítico, su temática va a reflejar aspectos de una economía de caza y recolección.

 Pero, en este estilo artístico, ¿qué rol jugaban las mujeres? Este tema ha sido objeto de discusión  por la historiografía desde los años noventa del siglo pasado. Así, para algunos autores el papel de la mujer estuvo más orientado a labores en el entorno doméstico, mientras el hombre se dedicaría a las actividades de caza y recolección (p. ej. miel). Sin embargo, para autoras como Teresa Escoriza Mateu el rol de la mujer ha sido infravalorado, y apunta incluso a que algunos paneles pictóricos pudieron haber sido desarrollados por mujeres (idea que, lamentablemente, es muy difícil o imposible de verificar). La profesora Martínez Murillo, por otra parte, considera que la mujer está asociada a actividades económicas tales como la recogida de miel, la recolección de hierbas o determinados trabajos agrícolas; incluso se la asocia a labores de pastoreo y de pesca.
 En cualquier caso, además de estas posibles actividades económicas,  parece que la mujer jugó un papel importante en escenas rituales como las danzas. En este tipo de manifestaciones la mujer sería un elemento propiciatorio fundamental para conseguir, por ejemplo, que los varones tuvieran éxito en la caza. No podemos olvidar que este tipo de fiestas o actos rituales, más allá del aspecto lúdico, eran muy importantes desde un punto de vista mágico para que afluyera la comida, e incluso para que las mujeres y los hombres siguieran siendo fértiles.

Escena de danza en la cueva de Cogull (Cataluña)

Como se puede observar en la imagen, y como parece ser norma habitual en la iconografía levantina, la mujer se representaba con falda de varios tipos, e incluso túnicas. Además, es característico que se represente al sexo femenino con los atributos sexuales (nalgas, senos, caderas,..) marcados, algo bastante habitual en la iconografía prehistórica. Esta clara diferenciación sexual va asociada a la idea de las mujeres como seres fértiles y, en cierto modo, mágicos porque son capaces de producir vida.
 La difícil ubicación de muchos abrigos y cuevas hace que el estudio del arte levantino, aunque tiene más de 100 años de experiencia, siga ofreciendo sorpresas y continúe siendo objeto de estudio y revisión por parte de los historiadores




Bibliografía

- Escoriza Mateu, T., "Lecturas sobre las representaciones femeninas en el arte rupestre levantino: Una revisión crítica", Arenal, vol. 3, nº 1(enero-julio 1996), pp. 5-24

-  Martínez Murillo, Mª de la C., “Aproximación a la iconografía de la mujer en el arte rupestre levantino (el “Archivo Gil Carles”)”, en VIII Jornadas de Arte La mujer en el Arte español, Madrid, 1997, pp. 9-26

Hasta que los manes os separen...

En mi experiencia docente me ha sucedido en varias ocasiones que a la hora de hablar del mundo grecorromano mi alumnado me preguntaba "¿Cómo es posible que se casaran por obligación?¿Dónde está el amor"? Teniendo en cuenta que mi alumnado en ese caso era adolescente, puede comprenderse que entre toda la cantidad de cambios físicos y mentales que desarrollan, la explosión hormonal y la gran importancia que otorgan al sentimiento amoroso les hiciera preguntarse tales cuestiones.

Isis Lactans (s. II d. C., Roma)

 Quizá dedicar una entrada al matrimonio a lo largo de la Historia sea demasiado pretencioso y agotador, de modo que he decidido irlo mostrando en trocitos. Más allá de que el matrimonio, hasta el siglo XX (si me apuráis, hasta el siglo XIX, pero no antes), fue un contrato económico y no una unión meramente sentimental, tuvo sus matices a lo largo de la Historia; en este caso he decidido centrarme en la época romana, que ya ha sido objeto de entrada en otro apartado (ver la mujer romana y las letras).

Isis procedente de la Villa Adriana (s. II d. C., Roma)

En primer lugar, y aunque aunque pueda parecer extraño por la rigidez de sus estructuras sociales, la mujer  romana tuvo una libertad relativa, y entre algunos de sus beneficios estaba el divorcio (aunque condicionado a la aceptación del marido, eso sí, al igual que el aborto). Como se ha mencionado anteriormente, el matrimonio en Roma y sus provincias era una especie de pacto económico y político, especialmente entre los patricios (las clases más poderosas de la sociedad romana). Es más, las uniones entre gentes patricias y plebeyas (escalafón inferior de la sociedad, aunque dentro de este grupo había sus diferencias) estaban rigurosamente prohibidas hasta el año 445 a. C., cuando la Ley de Canuleia las abolió.
 Este pacto, en principio, tenía que ser aceptado por el "pater familias" de cada familia, aunque con el paso del tiempo los contrayentes adquirieron voz y voto en este asunto; en este sentido hay que pensar que para los romanos el rol de la mujer se restringía al ámbito privado y, por lo tanto, era necesario escoger a una "mater familias" o "matrona" que gestionara perfectamente un hogar y educara a la futura prole. Además, la mujer tenía que ser un modelo de honestidad y moral, y no destacar por encima de su esposo.
Con la caída de la República y la llegada del Imperio, la mujer va a modificar sus hábitos. Probablemente el culto a Isis (diosa egipcia de la fidelidad y la castidad en el matrimonio) a partir de los ss. II-III d. C. van a intentar sacralizar la sumisión de la mujer a unos ideales que para el varón romano se estaban perdiendo. En este periodo se empieza a extender un modelo de matrimonio llamado "sine manu", en el que si la mujer se divorciaba pasaba otra vez a la tutela paterna (con la dote incluida).
Las bodas se celebraban cuando los cónyuges eran jóvenes (a partir de los 12 años para las mujeres y 14 para los varones, aproximadamente) ya que la procreación era un valor clave del matrimonio. Como detalle interesante hay que destacar que las mujeres, como rito previo anterior a la boda, consagran sus juguetes a los lares o manes (divinidades domésticas) para que el matrimonio sea propicio.
 Una vez puestas de acuerdo las familias, la boda se organizaba en un día que se consideraba propicio (generalmente no se aprovechaban días festivos, los días de kalendas, idus y nonas, entre el 1 y el 15 de marzo, entre el 13 y el 21 de febrero...) para que el matrimonio fuera un éxito.
 La boda suponía una sucesión de ritos en los que la novia, asesorada por una pronuba o matrona, mostraba el abandono de la casa familiar y el paso a la vida conyugal. La fiesta finalizaba con un banquete con familiares y amistades que terminaba con la novia en su nueva casa. Tras la noche de bodas, al día siguiente se celebraba otro pequeño banquete para la familia.
 Como curiosidad se puede destacar que ciertos ritos que aún hoy siguen vigentes en las bodas, como las arras (símbolo del compromiso del matrimonio) o el anillo (símbolo de eternidad de la unión de las dos personas).

Retrato de Terencio Neo y su esposa (s. I d. C., Pompeya)

Bibliografía

- Irigoyen Troconis, M. P., “La mujer romana a partir de fuentes literarias y jurídicas”. Recurso electrónico:  http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/4/1855/18.pdf. Consultado el 11 de junio de 2014

- Tébar Megías, R. y Tébar Megías, E., “El culto a Isis y la sexualidad femenina”, en Alfaro Giner, C. y Tirado Pascual, M. (eds.), Actas del Segundo Seminario de Estudios sobre la mujer en la Antigüedad, Valencia, 2000, pp. 15-37

El Impresionismo en femenino

El Impresionismo, como todos sabéis, es un movimiento pictórico que desde mediados del siglo XIX sacudió los cimientos de la cultura pictórica establecida en Europa. En la primera mitad de siglo el estilo y la temática académica copaban el gusto del consumidor de arte; también destacaban los cuadros de temática histórica, fundamentales para todo artista que quisiera entrar en un entorno reglado (vease becas artísticas en Italia, entrada en academias de Bellas Artes,...).

 A partir de 1863, cuando se empiezan a celebrar exposiciones de tipo impresionista, la pintura europea da un vuelco: Aparecen nuevos temas, la forma de pintar cambia, los/las artistas empiezan a desvincularse de los entornos académicos, etc.

 Conocidos por todo el mundo son autores como Renoir, Degas, Cezanne, Manet,... Pero, ¿y las mujeres? ¿Había mujeres pintoras en este nuevo entorno? Bien, hay que entender que desde finales del siglo XVIII la política, la economía y la sociedad estaban soportando importantes cambios, y las mujeres no se encontraban al margen, por supuesto. Poco a poco habían ido surgiendo voces femeninas que pedían un mayor reconocimiento público de la mujer (Mary Wollstonecraft, Olimpia de Gouges), y sobre todo las clases sociales más altas habían visto cómo sus féminas se habían ido liberando de ciertos corsés tradicionales, aunque no terminaba de esta bien visto.

 Por lo tanto, podemos decir que había mujeres impresionistas, aunque les costó mucho trabajo labrarse una reputación y poder vender sus cuadros como el resto de pintores. En concreto podemos destacar a Berthe Morisot y a la protagonista de nuestra entrada de esta semana, Mary Cassatt.

Autorretrato (1878)

De origen estadounidense, Mary Cassatt nació en una familia en cierto modo abierta a los nuevos tiempos (aunque a su padre, un banquero de Pennsylvania, no le hacía demasiada gracia eso de que pintara); de este modo, pudo viajar a Europa en varias ocasiones para aprender idiomas, y poder conocer artistas y culturas distintas. De este modo pudo absorber la influencia de autores italianos del Renacimiento y del Barroco, e incluso pasó dos años en España (1872-1873), donde conoció la obra de Velázquez y Goya.
 Debemos imaginar la dificultad que suponía para una mujer de la época abrirse paso en el mundo del Arte, y de la pintura en particular. Para empezar, las mujeres tenían prohibido el acceso a Escuelas de Bellas Artes (p. ej. Francia), de modo que si tenían suerte podían recibir clases privadas, u optar por el aprendizaje por sí mismas.
 Por otra parte, Mary Cassatt tuvo que luchar contra la prensa y las críticas hacia su estilo pictórico; pensemos que si el Impresionismo no terminaba de ser aceptado en los círculos académicos, más difícil lo tenía esta impresionista por el hecho de ser mujer.
 Pero pese a todas estas dificultades, Mary Cassatt pudo entrar en los círculos impresionistas a través de vínculos con pintores como Pissarro (que fue su maestro), Degas o Berthe Morisot (otra pintora de la que ya habrá ocasión de ocuparse).
De todos estas personalidades artísticas Cassat pudo aprender a desarrollar un estilo de pintura diferente al academicismo que aprendió en su juventud; sus retratos femeninos y las temáticas familiares, llenas de madres y niños y niñas son una característica fundamental de su obra. Curiosamente, Mary Cassatt permaneció soltera toda su vida y no tuvo descendencia, ya que consideraba que de este modo su carrera podía quedar frenada.

Maternidad (1890)

El baño (1893)

 Desde 1911 los progresivos problemas de salud (diabetes, ceguera,reumatismo,...) hicieron que su capacidad de pintar cada vez fuera más mermada, aunque en 1915 aún tuvo tiempo de contribuir con pinturas de apoyo al movimiento sufragista. Mary Cassatt falleció en Francia en 1926.

Bibliografía

-          Los grandes maestros del Impresionismo. Edgar Degas. Mary Cassat. Berthe Morisot, Madrid, 1999

-          Porqueres, Beatriz, Diez siglos de creatividad femenina: Otra Historia del Arte, Barcelona, 1995

La escultora de Dios

Ahora que la Semana Santa se nos ha marchado, quedan en el recuerdo las calles llenas de imágenes sacras y gente devota de ver esas imágenes en la calle. Personalmente, siempre me han llamado la atención todas aquellas personas que están aguardando un año entero la salida de Cristo, la Virgen y multitud de santos y, por la climatología, se ven obligados a permanecer en sus templos. Las lágrimas son indescriptibles, y supone una muestra de fe plenamente respetable.

 Siempre he querido imaginar que estas lágrimas son una muestra de cómo la fe, y la imagen a través de la fe, puede llegar a tocar el corazón de las personas. Y estas emociones no son nuevas, ni mucho menos.

 Cierra los ojos e imagínate en el siglo XVII. Católicos y protestantes buscan su espacio en una nueva Europa dividida espiritualmente, y la Iglesia de Roma busca mantener la feligresía a través de una serie de medidas tomadas en el Concilio de Trento (1545-1563). Se había iniciado la Contrarreforma, o Reforma Católica. Entre las medidas tomadas por el Papado vamos a destacar el fomento de las imágenes en las iglesias frente a la iconoclastia protestante. La imagen se convierte en instrumento de fe y de educación para una sociedad mayoritariamente analfabeta, y a través de ella se pretende conmover al/la fiel y que sea partícipe del mensaje católico de sacrificio de Cristo.

 Y aquí es donde entra la protagonista de la entrada de esta semana, Luisa Roldán, "La Roldana".  Probablemente todo el mundo conoce a autores como Gregorio Fernández y sus Cristos Yacentes, profusos en heridas y sangre que incita a las personas a rezar y a entender el sacrificio que hizo por la Humanidad; o a Alonso Cano y sus Inmaculadas tiernas y que llaman a la piedad y a la ternura.

 Pero no demasiada gente, hasta hace no mucho tiempo, ha conocido a Luisa Roldán "La Roldana"; hija de Pedro Roldán, escultor sevillano de comienzos del siglo XVII. Luisa Roldán nació en Sevilla en 1652 y falleció en 1704; desde muy joven aprendió el oficio de tallar madera observando a su padre. No olvidemos en este sentido que en el siglo XVII las mujeres tenían muchos problemas para acceder a los talleres, y por supuesto ni podían soñar con ser maestras de taller ya que su acceso a los exámenes estaba vedado. Como hemos citado en otras entradas, algunas mujeres viudas tuvieron la opción de hacerse cargo del taller de su marido. De este modo, la única vía de aprendizaje de la  mujer en el ámbito artesanal era a través de un hombre, bien un familiar o bien el marido. 

En el caso de La Roldana, desde sus inicios en el taller paterno esta sevillana mostró gran determinación, e incluso su boda con el aprendiz artesano Luis Antonio Navarro de los Arcos le llevó a abandonar el taller por la desaprobación de su padre. Parece que fue una escultora de carácter y bien considerada en el entorno artístico de la Andalucía del s. XVII. Es más, incluso algunas autoras como Beatriz Porqueres mencionan que Luisa Roldán reivindicó su papel escultórico sobre el de su marido a través de soluciones como el "Arcángel San Miguel aplastando al Diablo" (1692); en esta obra la cara del Arcángel se asocia a la cara femenina de La Roldana, y la masculina del Diablo a su marido.

 Autora de importantes obras religiosas (tanto de imaginería como pequeñas obras de terracota) en el ámbito de Andalucía (especialmente en Sevilla y Cádiz) y Madrid, La Roldana fue nombrada Escultora de Cámara por los reyes Carlos II y Felipe V, por lo que llegó a trabajar en la Corte. Probablemente sus imágenes tiernas, de líneas suaves, que incitaban a la oración y a la piedad hacia las imágenes, permitieron a La Roldana poder introducirse en los círculos artísticos de la Monarquía.
Para finalizar, simplemente decir que Luisa Fernández, "La Roldana", es un ejemplo de cómo en algunos casos la mujer artista pudo abrirse paso en la vida sin tener que ocultar su nombre o adoptar roles que se atribuyen al hombre.

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Virgen Dolorosa (Sisante, Cuenca)

Bibliografía

-    Cruz Valdovinos, J. M., "La mujer en el Arte madrileño del siglo XVII", en VIII Jornadas de Arte “La mujer en el Arte español, Madrid, 1997,  pp. 179-186
-    García Olloqui, Mª V., Luisa Roldán la Roldana: Nueva biografía, Sevilla, 2000
-         Porqueres, B., “Luisa Ignacia Roldán y Antonio Navarro de los Arcos: La querella de un matrimonio de artistas a finales del siglo XVII”, en Morant, I. y Bolufer, M. (coords.), El matrimonio en el corazón de la sociedad, monográfico de la revista Tiempos Modernos, 18, vol. 1(2009), pp. 1-11
-     Ramos de Castro, G., "La presencia de la mujer en los oficios artísticos", en VIII Jornadas de Arte “La mujer en el Arte español, Madrid, 1997,  pp. 169-178
-      Torrejón Díaz, A. y Romero Torres, J. L. (coords.), Roldana, Sevilla, 2007

La duquesa y el jardín

Ahora que vamos entrando poco a poco en la primavera (aunque a veces el tiempo parezca desmentirlo), existen excursiones clásicas en Madrid que todo el mundo debería de llevar a cabo. Una de estas excursiones, que no requiere un esfuerzo excesivo, es la visita al Jardín del Capricho. Este jardín histórico data de fines del siglo XVIII y se encuentra en el barrio de la Alameda de Osuna (Barajas), cerca del parque de Juan Carlos I y de los restos del castillo de los condes de Barajas (s. XV).

 La idea de mencionar este jardín es que fue iniciativa de María Josefa Pimentel y Téllez-Girón (1752-1835), XII duquesa de Benavente, duquesa de Osuna  y destacada aristócrata en un momento de profundos cambios en España.

Nacida en Madrid de familia noble, la condesa-duquesa de Benavente fue una mujer culta y refinada; incluso tuvo la opción de conocer diversos entornos europeos ya que su marido, el duque de Osuna, fue embajador español en Viena y París, por ejemplo. Tuvo numerosos hijos (diez, de los que cinco fallecieron al nacer) , y falleció en Madrid en 1835.
Esta mentalidad abierta llevó a María Josefa Pimentel, al igual que a otras mujeres de su clase, (ver El primer feminismo en España), a abrir un salón literario en su domicilio a donde acudía parte de la élite intelectual del país. Además, fue la segunda mujer en ingresar en la Real Sociedad Económica Matritense (sociedad económica de corte reformista); ante la negativa de la junta directiva a su ingreso, María Josefa Pimentel instituyó la Junta de Damas de Honor y Mérito, dentro de la misma institución, para dar más valor a las mujeres dentro de la entidad.
 Por otro lado, la duquesa ejerció de mecenas, financiando diversas obras de arte y a artistas tan importantes como Francisco de Goya (el "Aquelarre", por ejemplo, fue un encargo de la aristócrata; también existe en el Museo del Prado "La familia de los duques de Osuna).  En una entrada anterior ya hablamos del papel de mecenazgo de las reinas hispanas (ver entrada Las reinas y el arte), pero no fueron las únicas. Infantas, abadesas o aristócratas también contribuyeron con su dinero y sus gustos artísticos a difundir el arte.

La condesa-duquesa de Benavente (Francisco de Goya, 1785)

El Jardín del Capricho, fue una iniciativa muy importante de la duquesa que tuvo su inicio hacia 1783, y tuvo posteriores añadiduras y reformas en el siglo XIX. Como su nombre indica, este espacio ajardinado fue diseñado a capricho de su comitente, con salón de baile, invernadero, casas rústicas y otras sorpresas muy agradables para el/la visitante.

El jardín, considerado de carácter histórico, ha llegado muy bien hasta gracias a una acertada política de conservación (aunque eso suponga, por ejemplo, que sólo abra al público los fines de semana); de influencias inglesas, la profesora Carmen Añón considera que es un "jardin femenino por esencia, hecho por una mujer de gusto, de sensibilidad, que ha viajado".

Una de las fuentes del Capricho

Casita rústica del Capricho

 A priori puede parecer que esas afirmaciones tienen cierto sesgo de género, aunque es cierto que el jardín está diseñado para el deleite de los sentidos y para el disfrute de una Naturaleza domesticada (incluso podemos encontrarnos un pequeño río artificial en el que la duquesa pasearía en barca los días primaverales), como era bastante habitual en aquella época.
 Más bien podemos decir que la duquesa se comportó como una mujer de la nobleza concienciada con el momento de cambios que estaban desarrollándose a finales del siglo XVIII; por lo tanto, la acción de  María Josefa Pimentel se inserta dentro de una corriente europea de acercamiento femenino aristocrático a la economía, la cultura, la política hasta donde era posible... y a la Naturaleza a través de espacios ajardinados, y que en España tiene un cercano reflejo en el Jardín del Príncipe de Aranjuez (en parte porque la duquesa compartió con la Monarquía al jardinero real Pablo Boutelou, no sin ciertos problemas debido sus fricciones con la reina María Luisa).

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Literatura

- Almudena de Arteaga, Capricho, Barcelona, 2012


Bibliografía

- Añón Feliú, C., “El Capricho” de la Alameda de Osuna, Madrid, 1984

-   Ariza, C., Los jardines de Madrid en el siglo XIX, Madrid, 1988
- Condesa de Yebes, La condesa-duquesa de Benavente, una vida en unas cartas, Madrid, 1955

- Luengo, M., “El Capricho de la Alameda de Osuna”, en Añón, C. y Luengo, M. (dirs.), Jardín y Romanticismo, Madrid, 2004, pp. 71-89